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国画花鸟画怎样处好兼工带写的关系(关于花卉(4)
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摘要:基于以上观点本文所研究的“兼工带写花鸟画”课题涉及的“形”、“神”、“象”等发展的规律与原则问题笔者将其称之为“造型法则”。 一 由谢赫“
基于以上观点本文所研究的“兼工带写花鸟画”课题涉及的“形”、“神”、“象”等发展的规律与原则问题笔者将其称之为“造型法则”。
一 由谢赫“六法”到崔白《双喜图》,语式法则
在花鸟画还未独立分科之前,南齐谢赫的《古画品录》中的“六法”,确立为我国绘画理论的完备,作了纲领性的奠基,宋郭若虚《图画见闻志》中尊之为“六法精论,万古不移”,至今仍有旺健的生命力。实际上,“六法”最初是关于人物画的法则,然后推及山水,花鸟诸科。自唐花鸟画分科以来,无论从历史的工、写两条线并行展,还是独立的工笔画兼工带写画写意画而言,它们的审美传统与评价标准,都延续了“六法”这一造型法则的基础。奥斯本在《艺术的“创造性”概念》一文中指出:“新的修正过的艺术原则的适用范围理应包括以往的艺术作品又包括革新派的作品。同时这些修正过的艺术原则还应成为未来艺术作品和艺术评价的准则。”③因此“六法”这一传统评价准则应对其后的绘画作品树立一个相当完备的纲领。
谢赫《古画品录》曰:“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。其中“气韵生动”是对顾恺之“以形写神”论的发展,为“六法”之首。实际上“气与韵应各为一义”(徐复观《艺术精神》)“气”,古代将“气”看作物质,如《管子·心术下》“气者,身之充也。”谢赫并未自释其语,但从评论各家的“壮气”(卫协)、“气力”(顾骏之、夏瞻)、“神气”(司马绍)等用语看,“气”都与“生气”有关,既是对于所绘对象的生气,精神的表现充分与否,又是画家的主观修养有关。“韵”在古代自三代秦汉、非声不言韵;舍声言韵,自晋人始”,后人则“格谓品格,韵谓风神”④是也。钱钟书先生说:
“气”者“生气”,“韵”者远出……曰“气”曰“神”,所以示别于形体,曰“韵”,所以示别于声响。“神”寓体中,非同形体之显实,“韵”袅声外,非同声响之亮澈;然而神必托体方见,韵必随声得聆,非一亦非异,不即而不离。⑤
这一解释应是符合谢赫本意的,现在看“气韵生动”是要求绘画表现对象的生命力和动态美,使作品具有艺术感染力,较之于顾恺之的“以形写神”,体现出了以“新变”求“代雄”的精神。谢赫以气韵重于象形,又开了后世重神轻形之先,对神与形的追求与理解更显全面。“六法”之三“应物象形”。古代陆机的“存形莫善于画”,是在“言”与画相比较中将画作为美学定位,明确为造型艺术。又有顾恺之“美丽之形,尺寸之制,阴阳之数”等,而谢赫则以“应物象形”简洁地总结出由客(应物)至主(象其形而形之)的关系,明确按物象面貌本身来表现之意。再看张彦远在《历代名画记卷一·论画六法》曰:
“彦远试论之曰:古之画或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。……夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。自顾、陆以降,画迹鲜存,难悉详之,唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也。所以气韵雄壮,几不容于缣素,笔迹磊落,遂恣意于墙壁,其细画又甚稠密,此神异也。至于传移模写,乃画家末事”?
这里可以看到,绘画“象物”则必“形似”,追求“形似”则要“全骨气”,而最终“恣意于墙壁”时必“归乎立意用笔”,整个过程是以“传移模写”为基础。人物画依此“六法”为准绳,推及后来花鸟画也如此。可以将以上各家观点归结为:
气韵生动:把对象的精神面貌生动地表现出来,使作品更具有艺术感染力。
骨法用笔:指物象的结构和表现这种结构的线条、笔法。
应物象形:准确地描绘对象的形状。
随类赋彩:按照不同的对象表现它们的色彩。
经营位营:构思构图。
传移模写:临摹前人的优秀作品,向文化遗产学习。
“六法”这些准则具有现实主义精神,重视对象的精神实质,提出了传统绘画的表现特点,包含了创作技巧上不可缺少的各个方面,具有最普遍意义。虽然五代荆浩《笔法记》提出“六要”,宋刘道醇《圣朝名画评》“六要”、“六长”,清邹一桂《小山画谱》指出“八法”等画论,但基本上都是“六法”的发展与补充,其精神与“六法”基本一致,因此“六法”至今仍有借鉴价值。
文章来源:《花卉》 网址: http://www.hhqks.cn/zonghexinwen/2022/1221/2487.html
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