国画花鸟画怎样处好兼工带写的关系（关于花卉(3)

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明末清初，阶级和斗争激励，清王朝对革新思想采取禁绝政策，在这样的历史背景下，多种思想理念的斗争影响到绘画的各派树立。清代图画中，花鸟画为最盛，不独承前代之风，且能自立新意。顺康间，恽寿平崛起以写生称大家，其法斟酌古今，一洗时气，独开生面，谓“写生正派”，学者甚多，号“常州派”。后有髡残、道济、项圣谟、王武、蒋廷锡、邹一桂等兼能取法古人而自立风格。乾隆以还，享名最重者有“扬州画派”，其中有华喦之画纵逸骀宕粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，是与南田并驾，有称“盖清代花鸟画，至新罗而穷其变也”。晚清，任熊、任薰、任伯年远师老莲法，尤以任伯年能融各家之长，自出炉冶，又兼精人物鞍马、点笔赋彩、风情独具，达到“天机物趣，毕集毫端”的妙境，展现出大千世界的勃勃生机。由于近放的社会情境，昔日文人雅士所崇尚的淡泊高远的风气已渐被都市化的市民文化所冲击，热情而富于异想，新颖而具备独创，无形中切中了时代主脉，文人的高层精英与市井的世俗气息趋向矛盾又统一整合，其中“海派”花鸟画的崛起，以雅俗共赏和趋时务新为特点，在清末画坛独树一帜。现在看来，从董其昌到“四五”，从周之冕到恽格、华喦包括任伯年等，他们的艺术应该说属于蕴藉的小写意范畴，这种温雅之风自宋元明以来的绘画取向，正是传统绘画形式语言自律性发展规律的必然。纵观历史，在花鸟画发展过程中，工笔与写意并行的同时，“兼工带写”风格始终起着连结与调协的关键作用，无论是恽格的“没骨派”（或为“写生”正派）及华喦的小写意风格，包括任伯年一路“雅俗共赏”作品，都是兼工带写花鸟画的延续与发展。

自清朝覆亡之后，军阀割据时，处内忧外患的状态，“五四”运动之后的新文化运动给绘画的生存与发展提出了新的选择。20世纪以来，画坛大体出现了两类传统派大家，第一类以继承明清传统为主的吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿等；第二类以继承晋唐宋元传统为主的陈师曾、张大千和吴湖帆等。其中吴昌硕以篆隶入画，力追“金石味”、潘天寿奇险造境和“强其骨”的笔墨精神亦具大家风范。继而，王雪涛及“海上四大名旦”。（张大壮、唐云、陆抑非、江寒汀）等人取法新罗山人及任伯年一路，并融入海派的“金石味”，将婉约、逸秀的兼工带写花鸟画演绎得更富生机与活力。

艺术是有民族性的，也是有继承性的，民族艺术是整个民族的历史创造。从花鸟画发展史上可以看出兼工带写花鸟画这一派别在从工笔到写意，从写境到造境，从画工画到文人画，从写“真”到写“心”上起到转承作用，并且以独特面貌大放异彩。它在绘画题材上扩展了“四君子”文人画的范围，更一步接近了自然生活；在绘画思想上将写实与写意有机地结合，最终以“畅神”，“写心”为指归。自宋元以来的兼工带写花鸟画风对整个花鸟画的发展影响巨大，这些作品及作品反映的思想内涵在当下都很值得我们珍惜与研究。

“造型”和“造型艺术”这两个名词客观地说应都属于外来词。今天一般与狭义的“美术”一词相互通用的“造型艺术”这一术语，是由18世纪的德国启蒙运动美学家莱辛最早使用的，出现在他的名著《拉奥孔》中（朱光潜先生中译本译为“造型艺术”），而且，新成立后，经前苏联艺术理论界传入，大多译成为“造型艺术”。现在看来，“造型艺术”的审美本质是“一种以丰富多样而且不断变化的视觉形式出现的艺术，以蕴含特定文化内涵和个体意识的视觉感知的空间中的形象或视觉氛围成为人们的审美对象”。①

而现代人对于“造型”的定义则是指在“二度空间或三度空间中创造出为视觉所感受的明显的形，它可以是对外在有形世界的描绘，也可以是表达特定内涵，造成特定氛围的图象、图式或形体。所造的型大致可分为三种形态，即再现形态（或称自然形态，写实形态），表现形态（或称表意形态）和抽象形态（或称纯粹形态）②。虽然传统绘画中从未提及“造型”一词，但实际上古代对于“画”的解释，已经有指“再现形态”的类似意义，如“画，绘也，以五色绘物象也。”（《释名·释书契》），由“传移模写”到宋人“”贵在“似与不似之间”及“文人画”的“托物言志”，“遣兴抒怀”，等等，在这种意义上看，绘画是将表形表意结合在一起而以表意占主导地位，这是一种结合意象整体地、辨证地把握宇宙万物连同自身的思维的“造型”表现。并且绘画，尤其是写意画，将客观过抽象的笔墨、线条等表现形式和二度的空间传达个人的审美取向，因此，从这样的层面看，笔者认为如果将绘画的审美特性和本质特征与“造型艺术”的定义范畴来相互衡量，显而易见，传统的“造像”或“写形”也可以为“造型”所互通用。