国画花鸟画怎样处好兼工带写的关系（关于花卉(7) - 花卉杂志社投稿

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国画花鸟画怎样处好兼工带写的关系（关于花卉(7)

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四雅俗共赏与格调法则

绘画的格调，是绘画作品与众不同个性美的质的规定性，或者说是它特有的绘画美的基本趋向。传统诗论画论中所说的“味”，其实常常就是指格调。古代文人画家的创作是很重视格调的，在追求有别于工匠画“俗格”、“匠格”的“雅格”的前提下，呈现出多姿多彩的审美格调。“雅”与“俗”本是古代文人对“诗、词”等文学作品的评价准则，然后引申至品评书画之高下。自宋始，绘画出现文学化倾向，先有邓椿《画继杂说》的《论远篇》指出：“画者，文之极也。”一语道出宋文人与绘画的密切关系，而且划出了文人画作者与“画工”的界限。十七世纪初，李日华提出：“绘事必多读书。读书多，见古今多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇透入性地，时一洒落，何患不妙境？”可见二人所见都是以画家读书多少，来品评作品之“雅”、“俗”。再则如公元1679年刊行《芥子园画传》中《学画浅说》一文：“笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则多俗，俗尤不可侵染。去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”⑥

文人画将自己的创作原则系于绘画之外的读书与做学问上，以此显示与“工匠画”的区别，以及来评定雅俗之别，从其自身历史及文人画特殊要求来看，显然有一定道理。另外，清人沈宗骞《芥舟学画编》的《避俗》一文中曰：“画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画，然则画而俗如诗之恶，何可不急去之耶？” 其实是将“雅俗”之别归于性情，提出涵养性情以去俗求雅的修养之道。沈将画之俗分为“格俗”、“韵俗”、“气俗”、“笔俗”、“图俗”，计“五俗”。既涉及取经，又涉及题材，又将画之雅分为“高雅”、“典雅”、“俊雅”、“和雅”、“大雅”，计“五雅”，认为“作画者俗不去则雅不来”。从此“五俗”“五雅”之分，表面看来似是趣尚风格之异，实质关乎性情修养与人生态度，因而又有其言：“画者应内本乎性情，外通乎名理。奇处求法，辟处合理，理之所有，不妨古人所未为，不必目中所经见”。可见，雅与俗兼用者，必有“性情”，又有“名理”方可。清邹一桂著《小山画谱》中论“雅俗”曰：“笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者，不可医，习而俗者，犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明繁华高贵者为妙，强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同，不知画固有浓脂积粉而不伤于雅，淡墨数笔而不解于俗者。此中得失，可为知者道耳。”此所言，极有卓识，可见“浓脂积粉”的院体工笔画也可以很“雅”，而“淡墨数笔”的文人“写意画”，由于修养不深，也可能很“俗”。明清以来，绘画自“文人画家与职业画家的合流，达到文人画俗化，画工画雅化，画商化”⑦的境遇之时，在绘画意境上，则以“雅俗共赏”来取胜。历来“兼工带写”诸家无不以“雅俗共赏”为创作准则之一。例如：周之冕“钩花点叶”派的以形写神，追求“形似”与“书法笔意结合”；清恽格“惟极似乃能不似”的观照自然写生；华喦“外柔内刚，机趣天成”、“文质相兼”的人格性情；任伯年以“天机物趣，毕集毫端”的妙境为旨等等。所列各家，都在“雅俗共赏”的法则基础上，或更偏雅，或更偏俗，凡其画者，都非常重“物理”，写“性情”，这样使得在明清以来，市民阶层文化发展的环境里，寻找到一条介乎“雅”与“俗”之间的道路——“雅俗共赏”，其形式语言则为“兼工带写”为主。

“迷惘，是未来指向的失落，当下的迷惘，正是割裂与自己的过去的连结逻辑必然。”⑧过去决定未来，未来的指向存在于传统之中。在当代花鸟画“百家争鸣”、“中西融合”的时期里，我们很有必要重新回顾历史，认识现状，评价与研究传统，这是本文的出发点也是目的。在花鸟画发展史“工笔”与“写意”二路并行之间而客观存在的“兼工带写”花鸟画的发展轨迹及造型规律和笔墨技法特点研究，相信可以为当代学院制花鸟画教学范式会提供一些借鉴。当然“传统”不是一种物体，也不是某个具体的事物，对绘画而言，传统并不是历史上某位伟大画家的某种笔墨图式，因而“兼工带写”花鸟画的造型法则，（包括“形神兼备”、“雅俗共赏”等法则）及其发展演变始终与各个时代的精神、文化思想相关联，从选择“兼工带写”花鸟画造型法则为课题，到发掘和整理古代画论及绘画思想史的过程中，让我初始的心理迷惘逐渐寻找到一种指向，而这种指向是随着历史每个车轮的轨迹被拓展与延续。显然，“笔墨当随时代”，只有真正认识了文化精神的时代特征的重要性，研究与传承传统绘画才会更有其意义与价值。