国画花鸟画怎样处好兼工带写的关系（关于花卉(5) - 花卉杂志社投稿

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国画花鸟画怎样处好兼工带写的关系（关于花卉(5)

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宋崔白精工花竹翎毛，尤善支荷凫雁。其人性情疏阔，画风清澹，笔迹劲健，设色雅致，与宋初以来黄筌父子浓艳细密画风形成鲜明对比。《双喜图》即是其中一例，该画现已作为学院花鸟画工作室本科阶段基础临摹的重要临本，此幅章法随形而结，简阔而又丰富；在气韵方面使自然界中鸟与兔相与关照的生动情趣跃然画面。论其具体技法，则不仅深入精微地解决了单个物象的笔墨造型，也同时很好地处理了鸟、兔与所处自然场景（坡、石等）的笔墨对比问题，以致在其精工与写意的表现中形成了实与虚，紧与松的效果。在形体追求上合乎“应物象形”这一法则，对鸟兔造型准确把握及坡石、树、草的粗糙又精致的处理，将工笔与写意两种不同表现手法自然揉合成一和谐场境，开启了花鸟画兼工带写的先河，具有很高的艺术价值。

二清朝张庚“花鸟三派说”与兼工带写

唐、五代到两宋，花鸟画大多以工笔形式出现。尤其宋代，工笔花鸟画发展到一个相当的高度。在五代，工笔画已经出现了不同的风格。最具代表性的是黄鉴的“双钩体”和徐熙的“落墨法”，画史上有“黄家富贵，徐熙野逸”之说，这为后来各种风格流派的出现奠定了基础，分支出工、写二条脉络。元代文人画盛行，加上宣纸普遍使用，墨花墨禽、水墨写意画得很快发展。到明代更出现了泼墨大写意的画风；而清代后期，工笔画几乎被写意画所淹没。而且徐崇嗣所创“没骨法”，在清初恽南田倡导下，一度得到发展。花鸟画在独立分科以后，在每个时期里其风格流变总是以工、写二条脉络并行发展，而在并行发展的同时，各派林立，又以“写”这一路为渐盛。

关于花鸟的分类之说，清人张庚《国朝画征录》中“迟瑞”一条的见解颇值研究：

“花鸟有三派：一为勾染、一为没骨、一为写意。勾染，黄筌法也，没骨，徐熙法也。后世多学黄筌，若元赵子昂，王若水，明吕纪，最称好手，周之冕略兼徐氏法，所谓勾花点叶是也；王勤中始法徐熙，学者多宗之，而黄筌一派遂少，及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。近日无论江南江北，莫不家南田而户正叔，遂有常州派之目……俾花鸟一艺，重开生面也，其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人。至明林良，独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败。”

张庚之前，还未有人将历代花鸟画的画法分为“勾染”、“没骨”、“写意”三派，其中“勾染”一派可理解为“工笔”一路，而张庚将学徐熙一路的周之冕、王勤中、恽寿平“常州派”等则归为“没骨”，强调“写生”而“重开生面”这样看来，他把“勾花点叶”、“写生派”和现在常归为“没骨”的恽格一路都进行整合归类，实际上，这几种风格之间还是应该有所区分的。从绘画程式语言看来，无论相传的徐崇嗣“没骨图”的“不用墨笔”、“直彩之”之风格；到元人陈琳、王渊一派“墨花墨禽”的“纯以水墨晕染”、“墨写桃花似艳妆” ，追求“笔势”与“墨韵”统一；再至明人沈周、陈淳等“尤妙写生”、“一花半叶”、“咄咄逼真”；周之冕兼采陈淳、陆冶之长，“以工带写”，世称“钩花点叶派”，“写意花卉最有神韵，”画禽鸟则“详其饮啄飞止之态，故动笔俱有生意”。清代，恽南田的没骨法“不用笔墨，全以五彩染成”，“不用勾勒，则染色无所依傍”，清人方薰把此类画法概括为“点花粉笔带脂，点后复以染笔足之”的技巧，是一种以“造物”为“粉本”，以“造化”为“师模”，在“极力临摹”中以极似“来与花传神”。如其所言：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。

华喦“其画纵逸骀宕，粉碎虚空，种种神趣”；“海派”任伯年所师南田、华喦一路，“工、写兼备”或“形神兼备”，重视写生观察，使形象姿态清新活泼，以“雅俗共赏”和“趋时务新”为特征。虽然他们的绘画各有特色，个性鲜明，但或以“造化”为师、或以“逼真”求实、或“以形写神”、或以“生意”动情，总归基本上都以“观照自然”之“常理”为出发点，以“”为目的，追求“形与神”的统一，“笔与韵”的统一，以求“生意”、“天趣”为终。他们的画风既不与宋人严谨的勾勒复染以“形似”为指归的模式相同；也不与明清以来追求个性张扬，粗放泼墨的大写意画法类同，而是在两类之间于找到一种语言——“兼工带写”的风格；而且这种风格既具备了工笔画的“形似”与严谨，又有大写意的“笔墨气韵”与“神似”，因此，从这样一种角度进行划分归类，则是可能而且可以将花鸟画分为工笔（使用熟绢或熟宣纸、纯以墨线勾勒的白描，或加以设色），兼工带写（包括钩花点叶派、没骨派、小写意），大写意三类。其中“兼工带写”则是以工、写兼备，走在了“似与不似之间”，从而以达到“以形写神”的理想境界。