国画花鸟画怎样处好兼工带写的关系（关于花卉(6) - 花卉杂志社投稿

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国画花鸟画怎样处好兼工带写的关系（关于花卉(6)

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三明初“形神论” “形神兼备”之法则

当代学院制的花鸟画学习一般采用很普遍的模式：先从临摹宋人精研的工笔作品入手，掌握勾勒造型、敷色渲染技法；再学习元人墨花墨禽，理解文人画层面知识；进而研究没骨与兼工带写技法，渐而转入明清以来的大写意画风临摹。其中每一阶段学习都以临摹、写生、创作或变体创作为次序，建立了相当系统、科学的教学范式。除此之外，还有一种学习模式颇值借鉴：可以先从兼工带写（包括没骨、小写意）一路入手，先打好造型基础与写意笔墨基本技法，再向工、意两方面深入，这样以来，学者在先通过学习兼工带写而掌握花鸟画的构思立意、审美情趣、笔墨、章法及题款铃印；然后选择更适合于自身特性（笔性、气质等因素）的或工、或写其中一路。其中学工者，则上朔宋元；学意者，则直追明清以来大写意，这样一来，可以为初学者少走一些弯路。

从兼工带写入手，学习的模式，其难点与重点是要求即要掌握“形似”能力，又要探索“笔墨以写神”的“写心”境界，那么对“形”与“神”或“心”、“似”与“不似”及“似与不似之间”这样几种矛盾体的关系则先要理清理顺，从而掌握“形神兼备”的法则。

绘画关于“形神论”的学说起源已久。魏晋时期，顾恺之针对人物画已提出“以形写神”，“悟对通神”之说。《历代名画记》所述：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”，意为：以刻画外形而传达精神。“空其实对”是眼中无物，眼中无物自是无见，形且不立，何以传神？故曰“大失”。可见绘画“见形”、“写形”是基础，然后“以形写神”。唐代张彦远“以气韵求其画，则形似在其间矣”。这看似是“求神得形”的另一种表述，实际上是将顾恺之之道转换为以文人画为旨，去规范“众工”之作，重树“气韵生动”。另外荆浩《笔法记》中“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”又有：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”此二语道破天机，“似”是徒具外形而遗其精神，“真”是外在的形质与内在的神气俱盛。由此可得，画者必以求“真”为归。宋人苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝》中：“论画以形似，见与儿童邻。……诗画本一律，天工与清新。边弯銮写生，赵昌花传神……”，其中“写生”、“传神”不难理解，而“论画以形似”、“见与儿童邻”之论常为后人误解，王若虚《滹南诗话》卷二中所理解的则是正确的：

“夫所贵于画者，以其似耳。画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语？然则坡之论非欤？曰：论妙于形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。世之人不本其实，无得于心，而借此论以为高。……一有不然，则必相嗤点，以为浅易而寻常，不求是而求奇，真伪未知，而先论高下，亦自欺而己矣，岂坡公之本意也哉？”

对苏东坡此论的理解，在明代朱同看来：“画则取乎象形而已，而指腕之法，则有出乎象形之表者，故有儿童观形似之说。虽然徒取乎形似者，固不足言画矣。一从事乎书法，而不屑乎形似者，于画亦何取哉！斯不可以偏废也。”他也认为“象形”是绘画的基础，但画者不同的创作态度，思想感情及笔墨技巧不同，形之于“指腕之法”也不同，创造出的形象就“有出乎象形之表者”。可以推论：那些“徒取乎形似”而不讲笔墨情趣者，“固不足言画”；但只讲究以书法入画，而置形似于不顾，亦于画无取，所以形似与笔墨情趣二者不可偏废，所谓“兼重形神”之法则，既发扬了文人画主张笔墨情趣，蕴蓄情感之传统，又在“似”之外力求“真”。

这样“兼重形神”的绘画思想在“兼工带写”花鸟画的历史进程中都得到了贯注。自崔白《双喜图》中精研的鸟兔刻画重形，坡石草的写意表神之法，深知“造乎理者，能画物之妙，昧乎理者，失物之真”之法，此为“天性之机”也，从而“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。”因此《双喜图》的画面从动植物的比例关系、动态关系、布置章法，兼能以“造化”为师，达到“形质动荡，气韵飘然。”这是一种在忠实描写自然的同时又抒写自然之“内美”。再看元代“墨花墨禽”画代表人物王渊《竹石集禽图》：全景式构图，结构严谨，通过运用双勾、干笔、皴擦、点染等丰富笔法进行物象描绘，整体上看是用较为粗简的墨笔演绎“黄家”一派风格，在注重对“形似”的追求之外以“书”法入画，以求文人之“神质”，画面气息既贵重又雅俗。明人认为“人巧不敌天真”、“绘事不难于写形而难于写意”，林良、姚绶、沈周已用兼工带写作花鸟，笔墨在放与未放之间；然后，陈淳写生（《洛阳春》）及周之冕所创“钩花点叶”一派，如《杏花锦鸡图》重写生，观法自然生活，在具体描绘花卉时细笔写翎毛，没骨法点枝叶。这种将线面结合，改变传统花鸟画勾线赋色程式，变为一种清逸素雅的花鸟新图式，真正达到“形神兼备”、既“妙”又“真”的境界。继而看清人南田《蓼汀鱼藻图》（没骨法）中所反映的运笔洒脱，对物写生力求形似，以达到“惟极似乃能不似”、最终追求“摄情”之法；后学者华喦在兼工带写派中堪称大家，其法源于周之冕之“钩花点叶派”，吸收生动具体、主次有别的状物本领，又融合石涛、八大一路，主观抒写的率意与潇洒，把状物（形）和抒情（神韵）更好地结合起来，避免了“谨毛失貌”，又保存了细节描写的具体性与生动性；避免了不重视笔墨传情的效能，又摆脱了过于强调主观抒写而导致题材狭隘，形象局限。这样看来，“兼工带写”虽无法取代工笔重和水墨大写意，但却更适于作者主观情感趣味的抒发和题材形象塑造，多样丰富性在物趣与人意上的衔接更好的结合起来，走在一种“似”与“不似”之间，通过“形”的塑造与把握更好地为“神韵”服务，从而这一法则是工笔与大写意无法取代的。